電影《長津湖》上映以來，引發(fā)了各界的高度關(guān)注。在市場表現(xiàn)上，該片一路刷新各項(xiàng)紀(jì)錄，目前票房已超過41億元，還帶動了觀眾自發(fā)對長津湖之戰(zhàn)的歷史進(jìn)行各種挖掘考證;在學(xué)界和評論界，圍繞該片的主題立意和藝術(shù)特點(diǎn)，專家們也展開了熱烈的分析與評論，輸出各自的真知灼見。
今天，我們刊發(fā)兩位學(xué)者對該片的評論，角度不同，以饗讀者。
——編者
電影《長津湖》受到廣泛關(guān)注是必然的：重大題材、重要檔期、重磅班底，還有“最貴國產(chǎn)電影”的高額制作成本。在這樣的備受矚目中，《長津湖》在題材和拍攝難度系數(shù)極高的前提下，做到了“文能共情，武可熱血”，拍出了新主流大片和國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的新境界，獲得了口碑和票房的雙贏。
偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭，艱苦卓絕的長津湖戰(zhàn)役，那些有名字沒名字的大小戰(zhàn)斗，這些能從宏觀、中觀、微觀層面震撼、感染和感動我們的事物，《長津湖》都在力圖給到我們，在全景式史詩級的戰(zhàn)爭電影的框架中構(gòu)建出了以一個連隊(duì)，一組普通士兵，一對兄弟為核心的人物譜系，新主流大片范式下的主情節(jié)脈絡(luò)兼顧了戰(zhàn)爭戰(zhàn)斗場面的視聽呈現(xiàn)和觀眾情感的共情共鳴，可謂文武兼?zhèn)洌嗟靡嬲谩?/p>
從“人”到“家”再到“國”，家國情懷渾然一體的邏輯
對于戰(zhàn)爭電影來說，“文戲”不可少但往往又不易處理好：歷史語境和上下文關(guān)系需要交代，精神升華和思想價值需要承載，人物的情感邏輯和成長軌跡需要描摹，乃至要通過一張一弛，用文戲來調(diào)整影片的整體節(jié)奏。
《長津 湖》的“文戲”中有 一個 從“人”到“家”再到“國”，進(jìn)而家國情懷渾然一體的邏輯。伍千里帶著哥哥伍百里的骨灰回鄉(xiāng)探親，還沒來得及和父母多說說話，多規(guī)劃一下給家里蓋房子的事，就又要返回部隊(duì)備戰(zhàn)了，而小弟伍萬里偷偷尾隨著他，想要跟他去打仗。主要人物這樣出場，人是具體的普通的人，兄弟之情躍然“紙上”。
回到部隊(duì)上，七連的士兵親如兄弟，老兵新兵如父如子，有打鬧玩笑更重要的是同生死共命運(yùn)。這里面有帶著執(zhí)意來參軍兄弟的連長，帶著女兒照片和妻子牽掛的指導(dǎo)員，有要和老百姓的兒子一樣主動請纓上戰(zhàn)場的領(lǐng)袖之子，還有更多普通百姓家的孩子們，他們一起從有血緣關(guān)系的“家”里，來到了部隊(duì)這個“家”，他們打仗是為了親人的安危，為了后代不再打仗。在部隊(duì)上，他們不僅僅圍繞著軍事任務(wù)才連接在一起，還有部隊(duì)生活本身，而擰成一股繩去戰(zhàn)斗，去完成任務(wù)取得勝利，又是他們部隊(duì)生活的核心，這是由己及人、舍小家為大家的升華。
這樣的“家國情懷”會讓火車上士兵們看到的長城內(nèi)外大好河山、戰(zhàn)前的平靜時刻和游戲時間，乃至戰(zhàn)斗中的生死離別都變得尤其動人，這是中國人情感結(jié)構(gòu)深處的密碼，《長津湖》找對了鑰匙，就激發(fā)出了巨大的共情作用，類似以下的情節(jié)是如此動人：火車站臺上服被廠的戰(zhàn)士們拋進(jìn)已經(jīng)開動的火車車廂里的棉服，還有那些從自己身上脫下的上衣、帽子和紅圍巾;冰雪中的等待，戰(zhàn)士們用胸口捂熱軟化已凍硬了的烤土豆;戰(zhàn)斗前伍千里和伍萬里談?wù)撈鹦珠L的犧牲，以及如果需要兄弟之間也要“幫”自己一下的約定;雷爹犧牲后，伍千里在七連名錄筆記本的第一頁給他的名字加上了紅框，而此時筆記本第一頁已全都是紅框了，伍千里忍不住痛哭。這樣的文戲，令人動容淚目，舉輕若重而能量巨大。
另一個重要的文戲，就是主人公千里和萬里的兄弟情，特別是伍萬里的成長。編劇蘭曉龍當(dāng)年寫出過《士兵突擊》，伍萬里身上有著類似許三多那樣讓人信服的“人物弧光”，光就這一點(diǎn)，都可以說是《長津湖》對國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影范式建構(gòu)的一次積極嘗試。一個漁家少年，因?yàn)榭释駜晌恍珠L一樣成為英雄而瞞著父母尾隨兄長來參軍。從想要被哥哥看得起，想要被戰(zhàn)友看得起，再到要讓敵人看得起;從拿到槍，拿到子彈，扔出手榴彈，到英勇戰(zhàn)斗最終成為一名真正的戰(zhàn)士。這樣的人物成長軌跡要在如此體量的作品有余地清晰地展現(xiàn)出來著實(shí)不易，影片完成度不錯，當(dāng)然，易烊千璽和吳京的表演也對此助力不少。
人物群像的塑造、戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)匯入堅(jiān)實(shí)的情節(jié)載體
很顯然，戰(zhàn)爭場景和戰(zhàn)斗情節(jié)是戰(zhàn)爭片的血肉。《長津湖》首先找到了一個有效的策略處理好了宏觀與微觀、全局與部分之間的關(guān)系問題。“七連”成為一個主體，開始時他們集結(jié)休整開赴戰(zhàn)場，前半段他們要完成護(hù)送電臺和譯電人員的任務(wù)，在敵人飛機(jī)的偵察和轟炸下被迫躲閃，后半段他們要主動出擊經(jīng)歷三場激烈的戰(zhàn)斗，最終擊潰敵人，融入長津湖戰(zhàn)役勝利的洪流之中。這樣的處理，讓信息量巨大的敘事始終沒亂，群像式的人物塑造能形成合力也不會有過多枝蔓，戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)的動作場景呈現(xiàn)進(jìn)而有一個堅(jiān)實(shí)的情節(jié)載體。在敵機(jī)轟炸前，放棄火車進(jìn)入山林，避免了巨大的傷亡，在過亂石灘時就地隱蔽，沒有被發(fā)現(xiàn)卻荒誕地被兩架敵機(jī)對“尸體”的射擊比賽“誤傷”。這種被動躲避的情節(jié)，既有歷史真實(shí)中沒有制空權(quán)的史實(shí)基礎(chǔ)，更是為了建構(gòu)一種先被壓抑的情緒節(jié)奏。后半段三場戰(zhàn)斗“七連”是主動出擊的，取得了砥礪中的勝利，逐步宣泄了被壓抑的情緒，先抑后揚(yáng)地表達(dá)了主題。
遭遇戰(zhàn)中“七連”對兄弟部隊(duì)出手相助，炸毀了敵人的通訊基站，電影展現(xiàn)了巷戰(zhàn)，狙擊，爆破等內(nèi)容;狙擊戰(zhàn)中炮排埋伏打援，沖鋒如下山猛虎，展現(xiàn)了伏擊、炮戰(zhàn)、反坦克戰(zhàn)、沖鋒等內(nèi)容;長津湖戰(zhàn)役中擊潰北極熊兵團(tuán)一戰(zhàn)，又有坦克戰(zhàn)、白刃戰(zhàn)等內(nèi)容的加入。整個《長津湖》的“武戲”可謂戰(zhàn)斗種類繁多，戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)豐富，具有很自覺的設(shè)計(jì)感，一些諸如坦克倒著落下山坡推倒民宅，然后決斗式互相開炮的段落，神槍手用機(jī)槍狙擊與敵人的機(jī)槍手對抗的段落，老連長用火箭筒打飛機(jī)的段落都頗具有創(chuàng)新性和動作奇觀性?！堕L津湖》對類型元素的使用也很清晰，戰(zhàn)爭的全景場面氣勢恢弘，工業(yè)水準(zhǔn)的特效雖不是很盡如人意，但基本支撐了敘事和視聽要求的真實(shí)感?？梢哉f，“武戲”足以讓人熱血沸騰，就像“文戲”讓人熱淚盈眶一樣。
我們知道，《長津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，在時間緊任務(wù)重的條件下分工協(xié)作力圖做到文武之道，張弛有度。當(dāng)然，我們也知道《長津湖》的聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)和《金剛川》三個視角三個段落的分工方式有所不同，《長津湖》的邊界不會那么清晰，那么銜接處可能是敘事的風(fēng)險點(diǎn)。有的觀眾和影迷在觀影時還在猜測某一個段落甚至某一個鏡頭是出自哪位導(dǎo)演之手。其實(shí)《長津湖》已經(jīng)形成了渾然一體的統(tǒng)一性，在那些文戲武戲的交錯中生硬的棱角是被打磨過的，情節(jié)發(fā)展演進(jìn)的轉(zhuǎn)承起合也有緩沖和承啟。如果影片在美軍將領(lǐng)或者指揮者的表演上再要求嚴(yán)格一點(diǎn)，那這種統(tǒng)一性的效果可能會發(fā)揮得更好。
從一個更大的視野來看，《長津湖》拍出了新主流大片特別是革命歷史戰(zhàn)爭片的新境界。中國電影有自己的戰(zhàn)爭片譜系和美學(xué)傳統(tǒng)，革命英雄主義和革命現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合誕生過“三戰(zhàn)”和《上甘嶺》《英雄兒女》《大決戰(zhàn)》等一系列優(yōu)秀作品。當(dāng)然，一度也有這樣的聲音：中國缺乏現(xiàn)代意義上的戰(zhàn)爭片，沒有好萊塢式的“反思戰(zhàn)爭”的戰(zhàn)爭電影。中國的戰(zhàn)爭片只分“敵我”，不站在更高的“人類”的立場上去“反思戰(zhàn)爭的殘酷性與荒誕性”，為此，《集結(jié)號》還曾被貼上中國第一部現(xiàn)代意義上的戰(zhàn)爭片的標(biāo)簽。近些年來，不斷有作品在各自的角度上探索國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的演進(jìn)之路，比如《紅海行動》《血戰(zhàn)湘江》《建軍大業(yè)》《八佰》《金剛川》等。特別是在新主流大片常態(tài)化的語境中，歷史題材戰(zhàn)爭片如何處理我們自身的戰(zhàn)爭片傳統(tǒng)和新時代審美之間的關(guān)系，始終或隱或顯地存在于創(chuàng)作者的努力和觀眾的期待之中。
從這樣的角度來看，《長津湖》肯定不是“好萊塢式”的戰(zhàn)爭電影，影片的反戰(zhàn)是站在正義的立場，站在祖國的立場，站在和平的立場之上，是以愛國主義和家國情懷為基礎(chǔ)的，是具體語境式的而非抽象人性論的。我們也應(yīng)該注意到，電影里，毛澤東說的“打得一拳開，免得百拳來”，與伍連長說的“有的槍要開，有的槍可以不開”形成了不同層間的呼應(yīng)，戰(zhàn)爭和敵我的辯證關(guān)系也具有說服力。這既是延續(xù)了《上甘嶺》《英雄兒女》等革命英雄主義、革命樂觀主義、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時也增加了更多的對戰(zhàn)爭本身的思考，諸如殘酷性、荒誕感、犧牲、生死這些層面的問題更多地被觸及到了。革命樂觀主義與真實(shí)戰(zhàn)爭的殘酷性的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種“有知者無畏”和忘我犧牲的崇高精神。革命英雄主義一方面與“戰(zhàn)”的結(jié)合，融入到戰(zhàn)役背景與戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)中去，一方面又與“人”的結(jié)合，打虎親兄弟，上陣父子兵。個人、群像與整體形成了一個組合式的平凡真實(shí)的英雄人物形象譜系，人物的動作動機(jī)也都真實(shí)可信。從這個意義上講，這就是現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)。同時，工業(yè)生產(chǎn)流程和特效技術(shù)的介入，對戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)的創(chuàng)新性呈現(xiàn)甚至是細(xì)摳，也讓戰(zhàn)爭片的還原性、在場感和視聽震撼效果大幅度上升，老傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新境界很大程度上和這些因素有關(guān)，當(dāng)然這些還不夠完美，還有一個在路上的過程。
不被“有敵我，無戰(zhàn)爭”這種認(rèn)為國產(chǎn)戰(zhàn)爭片缺乏所謂現(xiàn)代元素這樣觀念帶著走，我們拍出了《長津湖》這樣的“在有敵我的前提下，有戰(zhàn)爭”的優(yōu)秀的中國式戰(zhàn)爭電影。當(dāng)然，我們也能不拘囿于過往經(jīng)驗(yàn)，不斷在敘事、視聽、節(jié)奏上探索創(chuàng)新，更好地把“文武”結(jié)合起來，不斷創(chuàng)造出自己的戰(zhàn)爭片新范式與好作品。
(作者為上海電影學(xué)院教授、副院長)
