在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，孟京輝的改編完全脫離了傳統(tǒng)《茶館》的影子，其舞臺呈現(xiàn)出強烈的后戲劇劇場的風(fēng)格。 (烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)供圖)

李六乙執(zhí)導(dǎo)了莎氏名劇《哈姆雷特》、王曉鷹嘗試了中希雙語版《趙氏孤兒》、賴聲川改編了曹禺《北京人》、趙立新自導(dǎo)自演了斯特林堡的《父親》……今年，國內(nèi)一批知名導(dǎo)演紛紛走上改編創(chuàng)作的道路，他們所挑戰(zhàn)的對象，并非是單純躺在紙面上的文學(xué)作品，而是在舞臺上留下過輝煌歷史的戲劇經(jīng)典。其中，尤以亮相十月烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、由孟京輝和德國戲劇構(gòu)作師共同改編的《茶館》最具話題性。

圍繞這部“另類”《茶館》，議論紛紛，有著截然不同、甚至完全相反的兩種意見。贊許的聲音認為，孟京輝的改編釋放了《茶館》時空的局限，與整個世界版圖、與所有時代接軌。批評者則認為，老舍的《茶館》在整體性上被破壞了。“孟京輝可以將這出戲以任何名稱命名，但這不應(yīng)該用老舍的《茶館》。”浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院教授胡志毅表示，“六經(jīng)注我”的創(chuàng)作態(tài)度，使導(dǎo)演幾乎拋棄了源文本的使用;這樣“面目全非”的改編作品或許能吸引到一些年輕觀眾“進場”，但也容易誤導(dǎo)他們對于經(jīng)典的理解。

林兆華曾經(jīng)說，希望有人能排出“第二版”《茶館》

卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中說，“經(jīng)典作品永不會耗盡他要向讀者說的一切東西”。正因為經(jīng)典的開放性，各個時代的闡述者總能從中找到新的意義，《茶館》《哈姆雷特》《趙氏孤兒》《等待戈多》等反復(fù)在全球舞臺一演再演就是范例。

必須承認，“非屬一代獨有，實為千秋共寶”的經(jīng)典，是導(dǎo)演在劇本荒的創(chuàng)作空隙中可以尋求的啟示。但另一方面，經(jīng)典又是戲劇創(chuàng)作歷史上，對劇作家、導(dǎo)演、演員等舞臺創(chuàng)作者構(gòu)成最大壓力、最大焦慮的來源。

《茶館》是文學(xué)大家老舍的杰作、中國話劇史上的經(jīng)典。在話劇舞臺上，這個經(jīng)典最初是由焦菊隱、夏淳兩位導(dǎo)演和北京人民藝術(shù)劇院的老藝術(shù)家們在1958年締造的。這版以地道京味、純熟表演見長的《茶館》，多年來在觀眾心目中地位卓越，歷經(jīng)半個多世紀經(jīng)久不衰。1999年，林兆華懷著滿腔熱情想要創(chuàng)造出“第二版”《茶館》卻無疾而終，2005年他擔(dān)任復(fù)排藝術(shù)指導(dǎo)，重新恢復(fù)了焦菊隱版《茶館》。

“這個戲是人藝的招牌。我想創(chuàng)新，但沒有能力去駕馭得更好。”當(dāng)時，林兆華這樣回應(yīng)的。“不過我始終認為，戲劇永遠是發(fā)展的，總是拿過去的《茶館》說事，不怎么樣。我失敗了，不等于不可以有后來者。我希望后來者可以超越我，排出不一樣的、同樣經(jīng)典的《茶館》。”

在經(jīng)典基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，激勵了一批又一批創(chuàng)作者。2017年，導(dǎo)演李六乙攜手四川人民藝術(shù)劇院打造了一部川味版《茶館》，打破了《茶館》被北京人民藝術(shù)劇院長期“壟斷”的局面。他的《茶館》巧妙嫁接了四川文化，以語言屬性和地方特色，形成了自己獨特的風(fēng)格。

而在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，孟京輝的改編完全脫離了傳統(tǒng)《茶館》的影子。他邀請“外援”德國戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·凱撒一同加入創(chuàng)作，舞臺呈現(xiàn)出強烈的后戲劇劇場的風(fēng)格。一個堪稱巨型的“摩天輪”裝置幾乎完全奪去了觀眾的注意力，身著白衣黑褲的演員們，用沙啞到接近嘶吼的嗓音，串聯(lián)了《茶館》第一幕的臺詞……該劇一開場，工業(yè)感極強的舞臺風(fēng)格和大量抽象的符號，就完全顛覆了傳統(tǒng)《茶館》的寫實主義印象。孟京輝說他在小說原作的基礎(chǔ)上，糅進了老舍其他作品元素，甚至有布萊希特、莎士比亞等先賢作品的影子，可謂“注腳”繁雜。

面對經(jīng)典，“自視甚高”與“過度自卑”均不可取

不可否認，戲劇領(lǐng)域“經(jīng)典再生產(chǎn)”的過程中，導(dǎo)演往往擔(dān)任了比劇作家更重要的職責(zé)。

作為上世紀九十年代后期先鋒戲劇的領(lǐng)軍人物之一，孟京輝的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種游戲化解構(gòu)的傾向。戲劇研究者、廈門大學(xué)人文學(xué)院博士生霍旭認為，孟京輝所解構(gòu)的對象往往不直接指向源文本，而是借用源文本激發(fā)新意，他的經(jīng)典再生更多的是游戲化和狂歡化。在此情況下，經(jīng)典源文本很容易在游戲的姿態(tài)中丟掉了所謂的“光暈”。

孟京輝的戲劇往往以一種精確推敲過的不確定性在經(jīng)典與大眾之間、在先鋒與商業(yè)之間游走。這部《茶館》的結(jié)尾，就高度體現(xiàn)了孟氏戲劇游戲化的特征。文章扮演的王利發(fā)、韓青扮演的秦二爺、陳明昊扮演的常四爺不是用對白，而是念白，撒紙錢，伴隨著鐵輪轉(zhuǎn)動的茶桌、椅子、賬單、菜譜反復(fù)傾倒、翻轉(zhuǎn)，在電子音樂和瘋狂的舞蹈中，完全解構(gòu)戲劇結(jié)尾。

把《茶館》的對話和情節(jié)當(dāng)作素材，然后任由導(dǎo)演處置、安排，或放大，或變形，或夸張。于是，原來的人物和情境變得斷斷續(xù)續(xù)，插進大量的非《茶館》的內(nèi)容，使得原著本身碎片化、小品化了。“這種改編方法，恐怕只有沒看過《茶館》的人會完全接受。”胡志毅說。

經(jīng)典的再生產(chǎn)過程中，容易走向兩個極端。一方面，經(jīng)典再生在與經(jīng)典原著的對視中，容易產(chǎn)生一種低層次的認知，束縛在對經(jīng)典的仰視之中，創(chuàng)造性被完全遏制。但與“過度自卑”一樣，“自視甚高”也同樣不可取?；粜裾J為，在對經(jīng)典認識不深刻的情況下貿(mào)然對其顛覆改造，生成自我，容易帶來價值建構(gòu)和美學(xué)建構(gòu)的失語，“經(jīng)典改編，究竟是追求顛覆經(jīng)典的快感，還是共情經(jīng)典所蘊含的生命感?恐怕是改編創(chuàng)作者首先要面對的自我叩問。”(記者 童薇菁)