上周末，第三屆老舍戲劇節(jié)期間，波蘭“羊之歌劇團(tuán)”(Song of the Goat Theatre)的《李爾之歌》終于來(lái)京演出。這個(gè)經(jīng)常與波蘭戲劇家格洛托夫斯基傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，并以音樂(lè)、聲音創(chuàng)作、表演為特點(diǎn)的劇團(tuán)，這次帶來(lái)的作品，最為單純且集中地呈現(xiàn)出了這個(gè)劇團(tuán)的特點(diǎn)，同時(shí)也讓我們感受到了波蘭戲劇傳統(tǒng)的力量與劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的魅力。《李爾之歌》改編自莎士比亞悲劇《李爾王》，60分鐘的演出以12首有主題、風(fēng)格不同的“阿卡貝拉”演繹出原作的主要場(chǎng)景片段和情緒線索。

《李爾之歌》全劇的吟唱中，僅有的表意詞句來(lái)自原作的弄人之口或是考狄利婭的喃喃自語(yǔ)。在舞臺(tái)上，演員更多的是以不同節(jié)奏、音高的歌聲完成演出。無(wú)法否認(rèn)的在于，相對(duì)于聲音，人類(lèi)更容易對(duì)繪畫(huà)形成自覺(jué)意識(shí)，而在所有的聲音中，人類(lèi)也最容易識(shí)別和記憶旋律，因?yàn)檫@些更能給觀眾帶來(lái)意義感。

導(dǎo)演喬格什·布拉爾(Grzegorz Bral)，也是“羊之歌劇團(tuán)”的創(chuàng)始人之一，看來(lái)更是深諳此道。所以在全劇開(kāi)場(chǎng)的導(dǎo)賞中，他強(qiáng)調(diào)作品的靈感源自他在倫敦“泰特現(xiàn)代美術(shù)館”欣賞康定斯基畫(huà)作的經(jīng)歷，并解釋自己如何從相對(duì)可以識(shí)別出“樹(shù)木和房子”的風(fēng)景畫(huà)，過(guò)渡到最后理解了美術(shù)館里純粹的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作。由此試圖為觀眾搭建起從具體到抽象的感受路徑，回到《李爾之歌》，則是在演員的聲音中尋找意義。而在全劇演出中，布拉爾同時(shí)作為旁白，在每首歌唱之前，努力為觀眾簡(jiǎn)要描繪和闡釋唱段的主題和色彩。

回到《李爾之歌》的具體演出，演員在舞臺(tái)上將身體作為樂(lè)器、發(fā)聲材料的能力無(wú)疑是出色的。無(wú)論是考狄利婭哀歌中傳遞出的悲愴，或是女演員用不同聲音詮釋出考狄利婭年齡的變化等等。而演員在細(xì)節(jié)之處的配合，比如國(guó)王、考狄利婭與弄人對(duì)謊言與真相所做出的不同反應(yīng)，更蘊(yùn)藏著不少讓我們重新體認(rèn)莎翁筆下人物情感關(guān)系的瞬間。觀眾由此憑借自己的直覺(jué)，或是對(duì)《李爾王》的記憶，形成自己對(duì)舞臺(tái)畫(huà)面的印象或是新發(fā)現(xiàn)。

然而不難達(dá)成共識(shí)的在于：這些由聲音營(yíng)造的場(chǎng)景中，最容易讓人感同身受的依然是“考狄利婭的警告”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”以及“圣歌十一”。因?yàn)樵谶@些場(chǎng)景中，演員的肢體更多參與到了畫(huà)面的營(yíng)造之中。比如在“考狄利婭的警告”中，女演員以近似薩滿的方式，用跺腳和顫抖表示自己的憤怒;而李爾驅(qū)逐考狄利婭的決定，則是通過(guò)男演員褪去考狄利婭的高跟鞋作為提示。在“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“圣歌十一”中，通過(guò)演員的集體參與和加入擊打動(dòng)作更好地營(yíng)造氣氛，這些動(dòng)作和場(chǎng)面編排，準(zhǔn)確建構(gòu)起了觀眾與角色情緒的共鳴橋梁，更容易向觀眾傳遞悲劇力量與實(shí)現(xiàn)情感凈化(卡塔西斯)。

實(shí)際上，只要我們還認(rèn)為觀眾的存在是戲劇的必要條件，那么，到底什么是有效的演出(或我們可以采用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“有機(jī)”)，與什么是對(duì)觀眾而言有效的演出，從來(lái)就是矛盾的兩個(gè)問(wèn)題。格洛托夫斯基后期的實(shí)驗(yàn)，無(wú)疑更多想要討論演員自身的“有機(jī)”問(wèn)題，甚或更接近一種無(wú)需觀眾的自我修行。然而作為承繼自格洛托夫斯基的：無(wú)論是“歐丁劇團(tuán)”(Odin Teatret)，或是以“羊之歌”、“迦奇尼策”(Gardzienice)、“Zar劇團(tuán)”(Teatr Zar)所代表的年輕一代，或是劉若瑀和“優(yōu)人神鼓”實(shí)踐等等，這些劇團(tuán)固然強(qiáng)調(diào)演員的內(nèi)在覺(jué)醒與自我提升，他們或在教堂、修道院創(chuàng)作，或是將劇場(chǎng)視為道場(chǎng)。然而其所認(rèn)同的都更接近于格洛托夫斯基將戲劇視為與觀眾相遇的“質(zhì)樸戲劇”(poor theatre)傳統(tǒng)。所以“讓演員修行”和“讓觀眾與演員一起修行”，“讓演員聽(tīng)到更多聲音”和“讓觀眾通過(guò)演員聽(tīng)到更多聲音”，對(duì)于創(chuàng)作者，依然是在不斷調(diào)和、探索的兩極，不然布拉爾導(dǎo)演也不會(huì)如此費(fèi)心于對(duì)作品進(jìn)行闡釋和引導(dǎo)。

格洛托夫斯基之后的波蘭劇團(tuán)，大量探索超越不同國(guó)別、民族和語(yǔ)言的和諧，試圖找到屬于所有人類(lèi)共通的交流與共情方式，于是他們分別在身體與聲音的節(jié)奏中，重新找到探索表演藝術(shù)的方向和路徑，并通過(guò)時(shí)間、空間、節(jié)奏的蒙太奇，重新賦予動(dòng)作、聲音在劇場(chǎng)里的嶄新意義。對(duì)于“羊之歌劇團(tuán)”而言，其每一部作品創(chuàng)作中長(zhǎng)期的音樂(lè)采風(fēng)，創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的“協(xié)調(diào)技巧”(Coordination)，都是實(shí)現(xiàn)“有機(jī)”的一種方式。如果聲音有如此力量，那么我們又該如何理解羅伯特·威爾遜的視覺(jué)蒙太奇，或是柴幸男、藤田貴大等日本導(dǎo)演對(duì)日?？谡Z(yǔ)節(jié)奏的不同編排?實(shí)際上，這些劇場(chǎng)呈現(xiàn)看似風(fēng)格迥異，然而其對(duì)于臺(tái)詞、動(dòng)作與音樂(lè)，如何在劇場(chǎng)里重新結(jié)構(gòu)意義的探索并非相互抵觸，反而更接近一種殊途同歸。

無(wú)論是聲音還是肢體，劇場(chǎng)實(shí)踐者從未停止對(duì)于表演本質(zhì)的探索與實(shí)驗(yàn)。我們從劇場(chǎng)元素中提取一個(gè)，將其發(fā)展到極致，并非就揭示了表演的本質(zhì)，它可能是以極端的方式幫助我們理解了戲劇與觀眾內(nèi)在聯(lián)系的一個(gè)面向。“羊之歌劇團(tuán)”的探索與演出，無(wú)疑讓我們感受到了波蘭戲劇傳統(tǒng)的獨(dú)特魅力與影響力，而更重要的是在于重新發(fā)現(xiàn)人類(lèi)自身感官與心靈的奧秘。