視覺奇觀是張藝謀的拿手好戲，也是他拯救影片蒼白主題的“神器”

張藝謀的新片《影》在國慶檔引起了極大關注，觀眾都期待老謀子這幾年磨出的劍足夠鋒利，就像片中的兵刃，在雨水中翻飛，給我們帶來視覺的享受。

毫無疑問張藝謀還是有所追求的，《影》的故事比他之前幾部古裝片顯得更流暢。電影的開頭和結尾構成了一個閉環(huán)：小艾沖到門邊，接下來的選擇將決定她的生死，在此處戛然而止，留下了想象的空間，一如中國傳統(tǒng)繪畫的留白。

雖然張藝謀曾說過受到黑澤明《影子武士》的啟發(fā)，但這兩部電影無論從情節(jié)還是意趣來說，都是兩部完全不同的影片。都督子虞和影子境州——鄧超一人分飾的兩角，欲望對象都是孫儷，這既是一個小小的噱頭，同時也是影片情節(jié)和意義的生發(fā)之處。境州最后殺死都督，從精神分析的角度看，有《俄狄浦斯王》殺父娶母的悲劇意義。只有殺死了養(yǎng)育同時又壓抑自己的都督，他才成為一個獨立的主體——欲望和行為的主體。電影數(shù)次的情節(jié)反轉使懸念叢生，也讓觀眾在社交媒體上中有了更多的談資。

然而總體而言，該片講述的權力與欲望的悲劇雖然掛了一個 “影子”的情節(jié)，但是其所謂人性批判還是顯得老生常談，無甚新意，更缺少當代價值。因此，能夠拯救這部電影的只有張藝謀拿手好戲：視覺奇觀。這也是觀眾看了預告片之后最大的期待所在。張藝謀在電影形式感上始終在求索，尤其是古裝片，《英雄》雖然在情節(jié)和思想上毀譽參半，但是張氏美學在古裝片的形式上制造的視覺效果總是令人驚嘆，給人留下了深刻印象?！队啊贩艞壛怂盍晳T的大飽和度、對比強烈的色彩，主要采用了黑白兩色，而中國式的黑白，當然是水墨。

贊之者，認為張藝謀的創(chuàng)新打開了新的空間，使中國的水墨傳統(tǒng)藝術在電影中找了現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，片中飄逸的武打慢動作和灑落的雨點一起飛揚于空中，構成了一幅幅美麗的畫卷。張藝謀式的功夫片，常常力圖把刀劍之力化為水一般的輕柔，格外瀟灑飄逸，符合道家所謂 “以柔克剛”的哲學。在都督的陰陽魚太極圖的練武場上，以女人的妖嬈陰氣戰(zhàn)勝至陽至剛的大刀，有奇思妙想，也有華麗的旋轉和飄逸的身姿。

然而，雖說“上善若水”，但《影》里面的水似乎有點太多了，片中從一開始就是下雨，淫雨霏霏，一切人物都泡在水里。這樣泛濫的水，縱然起著推動情節(jié)發(fā)展的作用，也顯得過于刻意。而且片中泛濫的，不僅僅是水，還有那一片黑白。

山水水墨精神本來是逃離權力和欲望的，而電影中卻只有欲望和權力

依然還是古裝，依然還是視覺奇觀，但是與《英雄》的明艷爽利不同，《影》從整體上讓人感覺怪異，而不僅僅是新奇。電影在情節(jié)上是架空的，不是歷史中某個故事的演繹，而張藝謀著力表現(xiàn)的某種 “水墨審美”，也一點都不能讓人體味到傳統(tǒng)的美感。中國的水墨畫，尤其是文人山水畫，其審美精神是天地人的和諧，物我兩忘，人處天地間，無論靜觀抑或逍遙，都是對逼仄空間中的靈魂的超越，尋找與世界融合的審美契機。水墨之筆，以一色蘊涵五色，以少見多，以留白見繁復，以筆墨之觸寄情山水之間。處鬧市之中也，借山水求一點寧靜;處泉林之間也，以筆墨抒幾分人情。這才是中國山水藝術的真精神。

《影》的布景大量使用大幅草書的屏風，水墨山水畫到了人的寬袍大袖之上，初看頗具古風。然而，我們回頭靜心一問，就能緩過神來：既然古人那么熱愛水墨、山水和書法，為什么他們卻不曾用這樣的方式裝點他們的生活空間?看故宮的殿宇，輝煌氣派;看古代的建筑，雖然各地有別，卻也多半秀麗雅致，尤其是反映中國文人審美趣味的蘇州園林，處處新奇，溫和景麗。以白墻青瓦的搭配聞名于世的徽派建筑，必須在青山綠水的映襯之下，方才令人心曠神怡。房間有書畫墨寶的裝點，但并不喧賓奪主，肆意鋪張。

而電影中，無論是裝點陳設還是服飾，并不令人賞心悅目，反倒讓人感到深深的壓抑。之所以如此，張藝謀的答記者問可以給我們一些提示：

選擇黑白灰的水墨風格，其實也挺符合電影的主題的。因為我們這個故事還是關于人性的，講的是人性的復雜性。水墨畫中的黑和白不代表單純的好壞，恰恰是借水的暈染，中間產(chǎn)生的一些層次和變化，是水墨畫的奧妙和韻味。這恰好是人性中間的部分，也是黑和白不代表單純的好壞最復雜的部分，不是人性的黑，也不是白，是中間部分的灰色地帶，很難以形容的這些部分。我覺得很有意思，就用了這樣的一個風格。還有個原因是我也想讓我自己的電影有很濃郁的中國風，這又是一個中國古代題材，所以在這個方面的考慮也是一致的。

張藝謀的這番談話體現(xiàn)了他對水墨的誤解。水墨的黑白不是 “不代表單純的好壞”，而是與善惡沒有絲毫關系。水墨的黑白體現(xiàn)的是物象的虛實關系，留白常常并不完全意味著“無”，而筆墨所致則反過來常常為虛靈之鏡留下空間。張藝謀把黑白當成了善惡的對立，而且還有所謂 “中間部分的灰色地帶”。如此，電影的形式色彩與故事所表現(xiàn)的倫理情感發(fā)生了聯(lián)系，而這部悲劇恰恰表現(xiàn)的是人的欲望、權力和陰謀算計。主角們都戴著面具，表面上只是都督有一個影子，作為他另一面的表現(xiàn)，其實每個人都有一個影子——

主公在朝堂之上裝瘋賣傻，胸無大志，對都督表現(xiàn)得關愛有加卻謹小慎微;而對魯相則掏心掏肺。直到結尾的高潮之處，他的種種算計從之前斑駁的光影中跳脫出來。當他暢快地親自手刃魯相的時候，他才拋棄了影子，或者說他從影子變回了自己，而恰恰因為失去了自己營造的這個影子的掩護，他馬上就死于非命。機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命。

都督算計自己的影子，卻在拋棄影子的剎那間，死在影子劍下。而影子自己也在打造自己的影子，他對都督說著愚忠的話，心里面則既有求生的渴望，也有對都督夫人的一往情深。

電影里的主角，除了敢愛敢恨的小丫頭長公主，每個人都在逼仄的欲望和算計中，找到一條曲折的出路，抑或不甘心的死路。

整部電影充滿善與惡、忠奸與背叛、算計與反算計、成功與失敗、殺人與被殺，人成為二元對立斗爭棋盤上的棋子。螳螂捕蟬黃雀在后，誰是棋手，誰是棋子?沒有一個人能夠看破和超脫，都在莊子所說的爛泥坑中打滾。這個悲劇的結構，有強烈的二元對立的內核，卻穿上了不倫不類的水墨外衣，電影的主旨與情感動力與中國水墨畫體現(xiàn)的道家的逍遙神游沒有任何關系。中國的山水水墨精神本來是逃離權力和欲望的，而電影中，除了欲望和權力，就幾乎尋不到其他的東西。

這就是為什么在電影中，水墨也好，書法也罷，既沒有道家乘風歸去的風流倜儻，也沒有儒家的溫柔敦厚之氣。反倒是一股子陰氣逼人，與電影的故事倒是格外般配。從頭到尾，沒有一日陽光，雨水連天落下，人舉的傘是殺人之器，心中所謀是殺人之計：陰天、陰地、陰人。從天空落下的雨水看上去都不像是上善之水，而像是死亡的助推器，邪惡欲望的陰性外顯。

影片中的另一個重要符號是道教的太極圖，都督以太極圖為練功之所，苦求以陰克陽的破敵之道，影子又在太極圖的決斗場上僥幸殺死了楊蒼。然而，這種苦求執(zhí)著恰恰違背道家 “清靜無為”的自我超越精神，正好是老子所說 “反者道之動”的反面。為了讓同為鄧超扮演的都督和影子子虞拉開距離，形成對立，創(chuàng)作者設計了一個披頭散發(fā)的瘋癲形象，這固然表現(xiàn)了演員的功力，但是其被復仇之火和建功立業(yè)之欲火驅使，這個夸張過度的形象所體現(xiàn)的境界太低，甚至不如主公的隱忍克制，完全不像中國傳統(tǒng)所欣賞的高人，哪怕是邪惡的高人。

張藝謀在形式上尋求突破，借用和翻新傳統(tǒng)資源的努力，值得鼓勵。然而遺憾的是，作為第五代導演的代表，他在取傳統(tǒng)美學之形的同時，遺忘了中國古典審美之神?！队啊凡皇莻鹘y(tǒng)審美趣味的現(xiàn)代表達，其內容與形式的兩張皮，反映的是一代人對我們的傳統(tǒng)精神的隔膜有多么深。(錢翰)